Jenei Gyula honlapja

Simon Ferenc
A dinamikus csendélet poétikája
Jenei Gyula költészetéről

(Jenei Gyula: Hátországban, Jászkunság füzetek I., [Szolnok], é.n. [1990], 45.; Valahogy, Sárkány Sándor festményeivel, [Szolnok], 1992. 50.; A víztorony vitorlái, Barbaricum Könyvműhely, Karcag, 1997. 51.; Grafitnap, Új Látószög-könyvek, Kortárs Kiadó, Budapest, 2002. 78.)
                                   
                                                        „nem szomorú. nem vidám.”

A költői világértés feltárását célszerű időrendi sorrendben követni, de logikailag mégis az utolsó kötet, a „jelen” szemszögéből visszatekinteni az egészre, hogy az önértelmezés mozzanatai láthatóvá váljanak, leírható legyen e költészet lírai idejének változása, belső történetisége. A későmodern költői nyelv feladata – szemben a pre- és a klasszikus modernnel – nem pusztán a díszítés, az érzékletessé tétel, hanem a leképezés által történő (ön)megértés.[1] Ezért nagyon erős a képek komplexitása, sűrűsége, magas fokú a nyelv terhelése és koherenciája, önreflexivitása és immanenciája, egy tömbből faragottsága, továbbá sokrétű és polifon az információtartalom, és kicsi az entrópia: a vers önmagában is világmetafora lesz. Az elvont, értelmezendő fogalom maga a világ, amely önmagában értelmezhetetlen, mert nyitottan végtelen, mint az egyenes, és ráadásul kaotikus, mint a valóság. Míg az értelmező maga a költői kép, amely zártan végtelen, mint a gömb felszíne, és ráadásul magas fokúan rendezett, mint a remekmű: a megértett káosz, a kozmosz. Éppen ezért kimeríthetetlenül információgazdag: a véges elemszámhoz elvileg végtelen jelentés kapcsolható. De a költői kép elsősorban nem kifejezője a világnak, hanem – miképpen a mitológiai történet – helyettesítője, működési modellje annak. Mélyszerkezete annak, ami felszíni szerkezetként mutatkozik; olyan rész, ami az egész helyett áll. A metafora nem kifejez egy gondolatot, hanem a kép a gondolat maga: „Tündöklik, mint a gondolat maga, a téli éjszaka.”[2] A szöveg így tud eleget tenni az Arisztotelésztől a későmodern esztétikákig elvárt alapvető követelménynek, hogy a mű minden pontja archimédeszi pont legyen.
         Az első, a Hátországban (1990) című kötet beszédmódját inkább a pre- és a klasszikus modernégre jellemző közösségelvű és személyes vallomásosság, illetve ennek összefonódása, továbbá a gyakori önmegszólítás jellemzi. Ez utóbbi az egyik leghatásosabb retorikai eszköz a személyiség válságának – idegenség a hazában, a szerelemben és Istenben – inautentikus létélményének a kifejezésére. Idegennek érzi magát a hazában, mert az áruló, hazugsággal teli, ugyanakkor ezzel szembe – a hagyománnyal összhangban – a „mégis-morál” Adyt idéző erkölcsi parancsát állítja, ami kiegészül a Simonyi Imre által is gyakran használt metaforával: a haza lány vagy szerető, tehát ellentétes érzelmeket kelt a gyűlölök és szeretek catullusi hagyománya alapján. Ez egyben lehetőséget ad arra, hogy a közerkölcsök és a magánbánatok összekapcsolásával a személyiség helyzetét a maga összetettségében ragadja meg.
         A későbbi kötetekben fokozatosan uralkodóvá váló időszembesítés és önreflexió itt még alig fordul elő, a tárgyiasság pedig teljesen hiányzik. Legjobb soraiban azonban már a későmodern képalkotás jegyei is felfedezhetők: „varjú-göröngyök törik a havat, / a félelemnek nincsen neve, / végtelen síneken visz a vonat, / megyek a táguló semmibe. // elmaradnak napsütötte tanyák, / szikrázik a föld havas teste, / még nagyobbnak tűnik az árvaság, / hogy titkuk Isten is befedte.” (hazafelé, 1/6.)[3] A stílusból érzékelhető, hogy egyszerre vallja mesterének a megkerülhetetlen nagyokat: Adyt, Kosztolányit, József Attilát és Pilinszky Jánost. Elsajátítja e versbeszéd legfontosabb elemeit: a kihagyásos szerkesztést, a köznapi és a metaforikus nyelvhasználat arányos keverését – akár kötött formában, akár szabadon. Szép példa erre az első kötet legmegrázóbb verse: „hogy kifutnak alólam a sínek! / az utolsó kupéban hideg van. / tökéletességbe tébolyult fehérség a hó. / sorsom, szavam determinált. / két zárójel közé szült anyám.” (rácsodálkozások, 1/43.) Jóllehet a felütés egy kicsit túlírt, a negyedik sor tautológia-gyanús: van-e indeterminált sors, de a zárlat önmagában is megálló ereje a későbbiekben megszaporodó, valóban bölcs szentenciákat előlegzi.
         Hagyományválasztásában szükségképpen az útkeresés jellemzi, hiszen sokszínű, meglehetősen eklektikus és egymást kizáró háttérelem előtt kell önmagát meghatároznia. A hatásiszony legyőzésének küzdelme ez. Nem véletlen, hogy ebben a kötetben van a legtöbb kultúrvers: kifejtett vagy rejtett hivatkozás az elődökre, kortársakra. A teljes irodalmi tradícióból kell az alkatához leginkább illeszkedőre rátalálnia, arra az útra, amelyben önmagát olvassa el és érti meg, hiszen csak ez lesz számára élő és folytatható, írható hagyomány. A választás nehézségét és összetettségét jól példázza az első kötet nyitóverse, amely címével, de csak azzal – szerelmesvers a szabadsághoz – Szilágyi Domokost idézi.[4] Ezeknek a szavaknak a hátterében azonban a szabadság, szerelem értékrendjének költője, Petőfi áll. 1990 előtt a szabadság-szerelem vágyával együtt őt idézte a vers Magyarországon éppúgy, mint Erdélyben, ma inkább egy jó Suzukit: szabadság, szeretem. A mi költőnk helyett a mi autónkat juttatja eszünkbe ez a Petőfi-allúzió, mert ma – a reklám sugallta értékrend szerint – az autó a szabadság-(illúzió). A versek történeti ideje összecsúszott: a hatvanas évek Szilágyija és a nyolcvanas évek Jeneije vágyaiban azonos idejű Petőfivel, továbbá a motívumláncon keresztül az őt ebből a szempontból idézőkkel. (Ady, Babits, Illyés, Jékely, Utassy stb.) Ezért tiltották be annyiszor márciust, ezért időszerű mindig, ezért írtak róla annyi verset.
         A „reményt ütök reménnyel vagy csak öklömmel egy labdarózsát” sor Csoóri Sándorra utal, mert az ilyen formán megalkotott természetelvű kép az ő lírai leleménye, amely azáltal lesz a későmodernség hordozója, hogy a sokhangú összetettség révén szinte bármilyen jelölt jelölője lehet a szerelemtől a metafizikán át a nemzeti-politikai sorskérdésekig. Jenei Gyula sokat tanul tőle, számos versében előfordul az őt idéző képalkotás logikája. Néhány példa: „ki vagy és honnan? értem vagy ellenem / igazítod helyre egyetlen mosolyoddal / a megtévedt, fanyar igazságokat” (végtelen, reménytelen réteken, 1/28.) „mint idegen országban állomásozó katona, / bezárkóztam szobámba. kirekesztettem a / napsütést, ki a korzók zaját és az ölükben / mindig parazsat hordó lányok bódító illatát.” (mint idegen országban állomásozó, 1/37.) „akár az öröm vagy mint a jó szagú szél jöttél / végtelen utak kacskaringóztak veled / szagossá verték talpad alatt a port / a lassú lila hasú felhőkből kipergő esőszemek” (a rét, 3/32.) „súlyos a kezem, mint / folyóparti illat eső után” (ősz, 3/41.) „a sínek tövében remegő kökénybokortól / vonatcsattogás repít az éjszakába” (utazás, 4/8.) A nyitóvers zárlatának ironikus metafizikai utalása, „angyal álarcot árulnak parkba kiültetett anyókák ” Baka Istvánra mutat. A profanizált angyal-motívumot – a késő romantika és a szimbolizmus után – a hetvenes-nyolcvanas években leginkább ő használta nagy költői erővel.[5] Az ötlet erejét mutatja, hogy nagyon hatékonyan írja elő önmaga ismétlődését, hiszen Darvasi László/Szív Ernő prózájában is gyakran felbukkan. Ezek az allúziók nem utánzások, átvételek, hanem fontos hivatkozások, hatékonyan „fertőző” – újabban a gének mintájára mémnek nevezett, az önreprudukciót előíró – kulturális „vírusok”.[6] Akár egyetértő, tudatos ráutalások vagy ösztönös intertextualitások legyenek is, csomópontképző linkekké válnak az irodalom szöveghálózatában, amelyek az egyes műveken túlmutatva azért emelkednek ki, mert rendkívül fontos – a levegőben lévő, egyre többek által érzett – retorikai-poétikai axiómáknak is nevezhető, filozófiai-szemléleti tartalmakat közvetítenek. Az első használó esetében újításként, inventio poeticaként, lírai paradigmaváltásként hatnak, majd az elterjedés révén korszak- és/vagy műfajképző motívummá, toposszá, locus communissá válnak, később – a túlhasználat következtében – elvesztik korábbi értéküket, és pejoratív értelmű közhellyé kopnak.
         Mind a négy kötetre érvényes, hogy közvetlenül nem érinti a szerzőt a klasszikus és a neoavantgárd, hacsak annyiban nem, hogy mindent kisbetűvel ír, a központozást pedig teljesen elhagyja, vagy éppen sűríti, annak fényében, hogy mi a szándéka a versmondat lendületével. (Az egész szövegben csak egy, de igen jó, mert erős metaforát ábrázoló képverset találunk: szerelmi lobogó (3/24.) A harmadik kötetben, de csak ott, minden sor középre rendezett: talán a számítógép hatása a verstördelésre…) Alig érzékelhető az ötvenes-hatvanas évekre jellemző tobzódó nyelvi szürrealizmus. Juhász Ferenc-mozzanatra csak az itt a hazád (2/30.) „ennek a városnak / minden utcája / rád emlékezik, / az esős neon-lugasok, / a keresztre feszített / utak / meggyötört fényei, / amikor pirosan, / zölden, / sárgán villognak, / s én újra tanulok / szeretni” (V. ö. Juhász Ferenc: Babonák napja csütörtök, amikor a legnehezebb), és esetleg a dáliák csöndjének (2/34.) címe és néhány sora emlékeztet. (V. ö. Juhász Ferenc: A csönd virága). Nagy László szóhasználatának hatása már többször áttűnik, de ez sem meghatározó: „megtöretett hitű kopjafák! / egyedül álltok szélben, esőben, / telek hullámzó hóverésében. / magányos álmotokat / káromkodásba fúló szeretet se / vigyázza. (…)” (esőben, szélben, 1/9.), „(…) itt eltéved aki idegen / a lélek kietlen útjain / vetkőzik csont-magára” (nyírségi tavasz, 1/13.) „mint röntgenfelvétel, / csontra vetkőztet az ősz.” (így múlik el, 4/39-40.), miképpen Weöres Sándoré sem: „én voltál / – te voltam / vers voltál / – hit voltam // fény vagy már / – kő vagyok / csönd vagy már /– csönd vagyok (mindörökké, 2/32.)[7], és „zuhog a zöld között / a csönd, a fény / zuhog a zöld a fényben.” (apokalipszis, 4/51.) De lehet, hogy ez inkább egy Utassy-vers zenei mémjének emléke: „Zúg Március, záporos fény ver / suhog a zászlós tűz a vérben”?[8]
         A kötet egyik legjobb verse a van valami (1/10.) Az Ady-parafrázisnak is tekinthető önmegszólító vers az ambivalens hazaszeretet genetikájának leírása, ami az egyik leggazdagabban kidolgozott magyar lírai tradícióba illeszkedik. „van valami ebben az / össze-visszaságban, / amit a bölcsőben, / vagy még elébb / testáltak rád / acélos kun szemek, / akác gyökérből fogant / ősszerelmesek, / tarló szagú öregek, / amit mindig tudtál: / nehéz a súly, / téphetetlen a kötelék, / s a televény jobban ölel / mint nagyvilági / kedvesed. / tudtad, / milyen ez a haza; / tudtad, / élned máshol nem lehet; / s már tudod, / itt is széttépnek a szelek... (…)” Az „Itt élned, halnod kell” toposz Liviustól a költő Zrínyi[9] közvetítésével kerül Vörösmarty Szózatába. Majd Ady magyarság-versei továbbítják Juhász Gyula bús magyar temetői sorsköltészetén keresztül Illyés Gyulán, Sinka Istvánon, József Attilán át Nagy Lászlóhoz, Csoóri Sándorhoz, Simonyi Imréhez, Utassy Józsefhez, Buda Ferenchez, Baka Istvánhoz, Zalán Tiborhoz, Turcsány Péterhez, Jenei Gyulához és a többiekhez. Az ősök, a gyökerek a paraszti világba nyúlnak: egyszerre köteleznek a hűségre és a meghaladásra. A név szerint is említett Sinka István, Simonyi Imre és Ladányi Mihály is ezt a nemzeti-közösségi tematikát erősíti, ahogy a Simonyi által sokat idézett Németh László fogalmazza: „A tudás, érdeklődés: nem öncélú dolog, annak alkotókedvvé válva, az ország testébe kell beépülnie.”[10]
         Jenei Gyula első kötetének legfontosabb irodalomszemléleti állásfoglalása, hogy magába építi a Kosztolányi nevével jelölhető individuáletikaibb nézőpontot is, sőt a hivatkozott szerzőket inkább önmaguk kevésbé jellemző oldala felől olvassa el. Nyilvánvalóan azzal a szándékkal, hogy enyhítse az értékelése szerint is tragikus – az irodalmon kívüli okokra visszavezethető – irodalomszemléleti megosztottságot. Kosztolányi játékos, művészi öncélúságot hirdető ars poeticáját a költő által legszebbnek ítélt szavakkal, de Simonyi Imre hangján – a határozott névelők fokozott ismétlésével és a pontokkal tagolt szöveg zaklatottságával – szólaltatja meg, továbbá a nemzeti sorskérdések jelképeit emeli ki, vagyis egyszerre és egyenrangúan vallja a nemzetelvű közösségetikát és az esztétikaibb szemléletű indiviudáletikát. (tíz szó, 1/20-21.) Sinka István emlékére (1/22.) című versébe „a szóról rendeltetett – fájjon” József Attila tapasztalatát építi: „Fáj a szívem, a szó kihül. / Dehát kinek is szólanék – –”[11], vagyis a radikálisan népi írót egybeolvassa az irányzatfeletti, de mégis urbánusközelibb József Attilával. Sinkához – a rá jellemzőbb közösségi szemlélet helyett – inkább kifejezésbeli, esztétikai-metafizikai segítségért fordul.
         Motivikusan ehhez kapcsolódik az Isten is idegen (1/18.) című fontos vers, az első kötet kiemelkedő, összegző darabja, ami a Simonyi Imrének (1/23.) írottal rokon tartalmú ars poeticát bővíti. A költészet egyszerre lehet gyógyír a politikai-nemzeti és a metafizikai hiányokra, ha a hiányzó szabadság és az idegen, hátország-haza helyébe szellemi hazát épít, ha az „idegen Isten” helyett a költészet transzcendenciájában ismeri fel a megváltó erőt, beteljesítve a művészetvallás, az „artheizmus” igényét. „verses varázslóim, / álmotok vigyázom; / pernye havazása / rajzolja gyászom. // hazánkat kerestem, / házamat sem leltem, / de veletek mégis, / csak kiteleltem. // a szó kihull számból, / ami fáj, az fájjon. / Isten is idegen / ezen a tájon.”
         A szerelemről szólva többnyire hagyományos képekkel fogalmazza újra szerelem és halál, közelség és távolság, az unio mistica és az elválás ambivalens érzelmeit. A legjobb vers ezek közül a szűkülő individuum. szűköl, mert a közbevetett pontokkal felkavaróan zaklatott lesz: merész kihagyások és paradoxonok törik meg a hagyományos versnyelvet. A finom erotikát és a szerelem kétértékűségét ötletes metafora érzékelteti: „ágyékod skorpiója”. (1/30.)
         A Valahogy (1992) című kötetben a vallomásosság mellé legfontosabb poétikai újításként a tárgyiasság kerül. Az idegenségérzet elveszti az elsőben hangsúlyos haza-összetevőjét, erőteljesen szubjektivizálódik. Az időszembesítő szerkezetek (még, már, most) megszaporodnak – József Attila és követőinek erőteljes hatása érződik a kötött formákban: „a cipőm csupa latyak, / istent sosem hittem, / veled semmire, magam / annyira se vittem” (mondóka, 2/8., V.ö. még: csigaház, 2/16., már csak, 2/28., búcsú, 2/38.) Az önmegszólítás gesztusa mellé az önreflexió lép, kiemelve ezzel a lírai megszólalás fikcionalitását. Összességében azonban a költői teljesítmény elmarad a többi kötettől, mert a versek többsége erőtlenül, konvencionálisan ragadja meg tárgyát, hiányzik a nyelvi-szemléleti feszültség. Itt olvasható a hátországban (2/12.), mintegy az előző kötet megkésett címadó darabja, ami tárgyias vallomásnak indul a személyiség széteséséről, de a második versszak elrontja, mert túlírja: tisztán fogalmi síkra, közlő, megállapító primer ítéletekre fordítja le az első rész viszonylag ötletes képeit, így túlságosan egynemű, tisztán referenciális lesz a jelentés, a nyelvi feszültség elillan. „most már semmi se számít. / mindegy, hóesés, hűség / vagy léckerítések elmúló nyugalma, / arcom szétfolyik ködös, tejfehér, / tegnapi tájakba // itt nincsen isten, se irgalom, / csak hideglelés és hatalom: / ideges, idegen, megfoghatatlan, / rajtam, rajtunk rajtad.”
         Jó viszont a mozdulatok (2/24.) című tárgyiasan szerelmes vallomás, mert gördülékenyen pesszimista, sodró lendületű a szöveg. A versbeszéd emlékeztet Zalán Tibor és néhány akvarell című kiváló kötetére,[12] de a konvencionális kijelentések ellenére hatásos a mondatok zárlatának váratlansága, és távoli asszociációs mezeje. „(…) a bennem és a benned kavargó indulatokat / lassan magához emeli az elmúlás. hát így is lehet / boldognak lenni!? vágytalanná vásott szívvel hallgatni, / amint a parti köveknek nekiütődik az ősz, és egyszer csak / nem fáj már semmi.”
         A kötet legszebb darabja a csupán három soros őszi vers (2/42.): „tőmondatként / koppan a földön / egy levél”, mert az elkoptatott költői közhelyet, az ősz ~ halál metaforát későmodern, sőt bizonyos értelemben posztmodern látásmóddal írja fölül, ha tetszik, dekonstruálja – annak metafizikai tartalmát megőrizve – a vers önreflexív tárgyiassága, amikor a világ ~ szöveg metaforát (pontosabban csak hasonlatot) alkalmazza. A lehulló őszi levelet nemcsak falevélként, hanem attól elkülönböződve, elsősorban szöveg(levél)ként, tőmondatként olvassa el. A tőmondat ~ levél mint hasonlat-metafora a koppanás hanghatásával a beszédet, magát a – nagyon helyesen ki nem mondott, de odaérthető – tőmondatot mondatja ki, interaktív módon, az olvasóval: meghalok. Ezzel játékba hozza a szövegben rejlő megszemélyesítést is, hiszen a lehulló őszi levél tőmondatban beszél. A levél egyébként is ritkán koppan, hiszen nem olyan nehéz, tehát az ige nem a levélre, hanem metonimikusan a tőmondat tartalmára vonatkozik, mert az a súlyos: az elmúlást kifejező mondat koppan. „S égtek lelkemben kis rőzse-dalok: / Füstösek, furcsák, búsak, bíborak, / Arról, hogy meghalok.”[13] Ady szecessziós, esztétizáló ősz ~ halál verse helyett inkább Kosztolányi Dezső újabban sokat elemzett szövegeivel rokonítható ez a rövid költemény a lírai idő azonossága, és a poétikai megformáltság hasonlósága miatt: „Piros levéltől vérző venyigék. / A sárga csöndbe lázas vallomások. / Szavak. Kiáltó, lángoló igék. (Októberi táj, V.ö. még: Őszi reggeli)
         A következő kötetben is van még néhány hasonló darab. A legjobb a hajnal (3/17.): „nyújtózik az árnyék, / s puhán egy kőhöz ér.” A későmodern metafora szép példája ez is, a megszemélyesítés a költői látásmód lényegét fejezi ki. Az élettelen is él, a tárgyias képnek antropológiai tartalma van, de hozzáférhetőségének mélysége teljesen befogadófüggő, ugyanakkor tisztán immanens: a jelentésnek – megszólaltatva a szöveg néma partitúráját – az olvasó tudatában kell a felépülnie. Az értelmező annyit mondhat róla, hogy a puhán módhatározó pozitív értékképzetével a harmóniát sugallja, azt a hajnali békességet és szépséget, amikor az árnyék, ez a megfoghatatlan, ebben az értelemben metafizikai létező a nála keményebb, fizikai létezőhöz, a kőhöz ér. Az árnyék az ember megszemélyesítése, hiszen nyújtózik, tehát az ember lágy, metafizikai része és a világ kőkemény, fizikai részének harmóniája az ellentét ellenére megteremthető: ez adja a hajnal szépségét. A világ élhető, csodás, legalábbis egy tiszta hajnalon.
         Szép még a bánat (3/23.): „lettem / fűzfahajlású bánat / szélborotválta síkon / zokogok utánad”; annak ellenére, hogy az én ~ fűzfa ~ bánat szókép viszonylag hagyományos és közeli területeket vetít egymásra. Ha az előző vers logikája által felállított mércét követjük, akkor ez egy kicsit túlírtnak is tűnhet, hiszen az egyes szám első személyű igeragozások egyértelműsítik a metaforát, ami a második sor megszemélyesítését is rövidre zárja, így csökkenti a szöveg hatáslehetőségét. Az első sor elhagyásával, és a zokogok egyes szám harmadik személyű alanyra történő módosításával visszanyerhető lenne a megszemélyesítés ereje, de elveszne a fájdalom kifejezésének személyessége. (V.ö. még: lámpafény, 3/8., fiamnak, 3/35., esti tükör, 3/37.,) A negyedik kötetben már nem szerepelnek ilyen haikuszerű, rövid versek, mert a gyökeres poétikai újításokkal összhangban komplexebb szövegekbe épülnek be, jelentősen növelve azok költői erejét. Az idézett hajnal a negyedik kötet trafók, krisztus-keresztek című versébe kerül, még sűrűbbé átírva: „az árnyék: közömbös tájban nyújtózó / idő, puhán egy kőhöz ér.” (4/56.)
         A víztorony vitorlái (1997) folytatja a tárgyias, önreflexív beszédmódot, de az időszembesítés gyakori emlékezéssel, a gyermekkor felidézésével párosul; megszaporodik a múlt idő a versekben. A kötet egyik legjobb darabja az alumínium repülők. (3/9.) Az anaforákkal tagolt, sodró lendületű, nosztalgikus emlékvers nagy hangulatteremtő erővel – távoli asszociációkat mozgósító, összetett metaforákkal, megszemélyesítésekkel – érzékelteti a gyermekkor visszahozhatatlan szépségét. „nagy, bölcs szavakat dédelgettem egykor a szülőföldről, / elmondani az árokpartra ájult nyarakat, / s hogy a porpáncélos délutánok miként szelídültek / a tehénkolompos esték hírnökeivé;” Alapélménye a leértékelődés, a csalódás, a maradék-elv érvényesülése, amit gyakran a lefokozás retorikájával érzékeltet. A változás fájdalmas, nosztalgiát ébreszt, de a hozzá való viszony nem tragikus és nem is ironikus: tényként rögzül a tudatban. „vágtató utak mentén halott táj / tanít a rendre. minden óra kincs. / a fáradt férfikor fegyelme fáj, / s nincs örömre ok, se búra, mert nincs // már sámánritmus, se mázsás esték, / csak maradék láz, nyűtt artériák;” (férfikor, 3/7.) „úgy vagyok örömtelen / hogy minden érzelemtől / üres” (idegen városban, 3/45.)
         A kötet újdonsága, hogy megjelennek a korábbi szövegekre utaló átértelmezések, visszavonások, palinódiák. Ezekben a történelemről, a történetek elmondhatóságáról, és az ezzel szorosan összefüggő, jelentősen módosuló, személyiség-felfogásról van szó. Kifejtetten itt érzékelhető először, hogy Jenei Gyulát sem kerülte el a posztbeszéd hatása. „nincs vér és nincs hó / történelem sincs és költészet se // csak váladék az utcakövön (…) pillanatok fedezékeiből írja magát az idő / a történelem történetekre esett / s mint szemüvegen lámpafény / vibrál az emlékezet (…) // bűn és tisztaság könyvekben létezik // privát történetekkel felesel a köz.” (séta hazafelé, 3/5.). Nincs történelem és nincs valóság és nincs erkölcs sem, mert a szavak és a dolgok elválnak egymástól, a költészet elveszti valóságvonatkozását, a regény meg – mint a nyelv – önmagát kezdi írni. Csak utánzás van, látszólagosság-média, szimulákrum és szupplementum: tudás helyett hír, és a toldalék maradéka. „a hó csak csapadék, / a nap csak égitest, / a vér csak váladék, / ki voltam, / ne keresd. (kiszámoló, 3/36.) A történelem nem rekonstruálható pontosan, sőt nem is létezik, vagy éppen vége van, mert kifulladt a hajtóerő: nemhogy a pozitív, de már a negatív utópiákba is belefáradtunk. Egy eseménynek nem történelme van, hanem történetei: lejárt a nagy elbeszélések ideje. Nem lehet visszahelyezkedni a múltba, a történés csak az emlékezetben létezik, csak az ábrázolás által jön létre, így nem lehet azonos az eredetivel, valójában nincs is eredeti. Miképpen nem azonos az emlékező személye sem, hiszen a későbbi történések hatnak rá, így az emlékezői tudat – akár ösztönösen is – mindig szándéktelített, célzatos. „csak az emlék maradt / van és nem fáj / vagy fáj / de nem azonos” (nem azonos, 4/76.; V. ö. még: tisztás, 4/77, a történet vége, 4/78.)
         A legfontosabb poétikai szemléletváltás – ami majd a negyedik kötetben teljesedik ki –, hogy az önreflexióban nem pusztán az írás önreferenciájára ismer rá, hanem – posztmodern tapasztalatként – a világ és a személyiség szövegszerűségére is. A valóságot törli, átírja, lebontja, dekonstruálja, ellentmondásba keveri az ábrázolás mint értelmezés, és fordítva is: az olvasás mint írás. Minden szöveggé válik. A történelem, a szerelem, a lány a vonaton (3/11.) és a halál: ott túl az üresség (3/15.) „(…) átlépett minden határon / ahol valami véget ér / másik valami kezdődik ott / ha befejezem ezt a verset / az üresség kezdődik // másik költemény” A metafizikai metaforája ez a szöveg. Mivel vers és valóság nem különíthető el, így a halál szavak nélküli költeményként is értelmezhető. Az utolsó előtti sor teljesen önreferenciális, pusztán önmagát jelenti, utána valóban csak „az üresség kezdődik”, a betű nélküli sor, a lap fehérsége, ami beszéd nélküli nyelven beszél az átmenetről, a határról. A „másik költemény” – éppen ezért csak ez az egy sor írható meg belőle – a halál metaforája: szövegének abszolút hiányával szólaltatja meg annak kimondhatatlan csöndjét. (Hasonló logika érvényesül József Attila Költőnk és kora című versének felütésében, és a csönd esztétikája a Zöld napsütés hintált zárlatában. Lásd később.) Szöveggé válnak a napok és évek, (3/26-29.) és benne a személyiség is: (…) verseket küldtem magam helyett / évek kitaposott / útvesztőin / lépkedtek a lomha beteg ütemek / én meg csak álltam / szégyenkezve // már másik éjszaka volt (…)
         A Grafitnap (2002) tartalmazza a legtöbb tartalmi-poétikai újítást: a különböző mozzanatok összekapcsolása fokozza a versek komplexitását, az eddigi motívumok újakkal bővülnek. Az önreflexió a mozdulatok fókuszálásával, a képzelet szerepének felértékelésével, a szöveg nyelvi megalkotottságának kiemelésével párosul. A tárgyiasság a fény-árnyék viszonyok pontos rögzítésével mélyül, a gyakori és valóban bölcs szentenciák fogalmiságát a feltételesség, az esetlegesség hangsúlyos nyelvi kifejezése bizonytalanítja el. „itt hozzánk szokik az elmúlás, hű kutyaként / figyel, s ha megsimítod, lábadhoz / fekszik, csaholva rád lehel.” (palackposták (távoli) sziget, 4/14.) „a föld kiforog alólunk / véglegesek elforgásaink / elfordulásaink” (verniszázs, 4/19-20.) „üres, kiszámítható, akár / a férfikor.”(hinta, 4/50.) „közhelyekbe szalad az ember / ha a végső okot nem leli”(írnám isten, 4/67-68.) „ahogyan nő az öregség: / épül a rend.” (hajnali lebegés, 4/69.)
         Jenei Gyula költészetében az inautentikusság mint a modernitás alapvető élménye több formában, egymással gyakran összefonódva jelentkezik. A személyiség idegennek érzi magát a különböző, korábban evidenciaként működő, közösségi és egyéni szinteken: haza, nemzet, ország, város, illetve család, szerelem. Elveszti öröknek remélt metafizikai kapaszkodóit: Isten, logosz, ráció, fejlődéshit. Majd elkülönböződik önmagától: a személyiség egysége és önazonossága is kérdésessé válik. Végül – immár posztmodern életérzésként – a saját idegenségét a nyelvi megelőzöttségben is megtapasztalja, amikor a szó elválik a beszélőtől, a szerző a nevétől, a szöveg a jelentéstől és az értelemtől, a személyiség a saját történeteitől. Egyedül a természet marad sértetlen, a pusztítás elől a versekbe menekíti annak bölcsességet hordozó szépségét.
         „(…) élni tanít a / szélsőségeket egybekötő muszájon / egyensúlyozva föld és ég, / haza és tartózkodási hely, / valamint a gyermekkori fürdőzések / örvényes meztelensége és az / úszósapkás medencekényszer között.” (határtalanul, 1/19.) „miféle a szándék: / ölni és ölelni, / – hazában idegen! – / oltalmat lelni?” (csigaház, 2/16) „anyám magyarul szólt hozzám / másutt nyelvtelen és esendőbb lennék / mégsem tudom / hazám ez az ország / vagy kényszerlakhelyem” (séta hazafelé, 3/5-6.) A Grafitnap két verse is értelmezi ezt, a mind a négy kötetben előforduló, központi motívumot. „(…) mit érdekel, / hány méter az élet, és mennyi / kapkodó kapaszkodó, görcsös / forduló kínálja magát; / megadom magam, s íme, / kacérkodni kezd velem / a víz: simogat, s fültövön / csókol a huncut kis hullám, / amit egy kamasz lány / mozdulata vet; ficánkoló / mezítelenkedés és úszósapkás / medencekényszer mindenütt. (…) (medencekényszer, 4/22.) (Kiemelések tőlem. S. F.) A „ficánkoló mezítelenkedés” a fiatalság, az ép haza, a szabadság és a szerelem, az erőlködés nélküli öröm metaforája. A „megadom magam” gesztusa az öregség vereségének beismerését, a szemlélődő lét igenlését jelenti, de a kamasz lány mozdulatának finom erotikája éppen az előbb feladott akaratot mozgósítja a vágy felkeltésével, így aláássa a szabadság nem cselekvő, akaratnélküli szemlélődését, és ismét a „medencekényszer”, „kényszerlakhely”, benne-lét-kényszer akaratelvűségével a már belátottan vereségre ítélt küzdelemre kötelez. Az állítás és a tagadás, a vita activa és a vita contemplativa közötti villódzás, a komplex metaforákkal megjelenített uszodai történet folyamatos átíródása adja a vers esztétikai feszültségét. Központi mondata egy mellérendelő szerkezet: „ficánkoló mezítelenkedés és úszósapkás medencekényszer mindenütt”, amely a teljesség igényével, a téridő egészére érvényesen, „mindenütt” és „időtlenül”, egyetlen létmetaforaként határozza meg önmagát. A felütésben a „szélütött sorsuk fecseg” metonímiája maga az élet, a vers, a küzdelem, a teljesítmény, a céltételezés ötletesen retorizált kifejezése. A zárlat hitértelmezésének finom iróniája azonban feltételessé teszi a szöveg önkijelentésének érvényességét, így magát a bizonytalanságot poétizálja.
         Ugyanezt a történetet mondja el – parabolává tágítva (az élet: úszás, a uszoda bezárása a halál) és időszembesítéssel kiegészítve – a víztükör 1 (4/61) is, de az előzőnél fogalmibban, könnyebben általánosítható módon, így a vers veszít költői erejéből, mert a metafora összetettsége és sokhangú változékonysága csökken az allegorizáció miatt. Kimondja a kimondhatatlant, arról is beszél, amiről hallgatni kellene. Ennek ellenére a nagyszerű szentenciák, a rímek és a sodró lendületű versmondattan ritmusa megrendítő erejűvé varázsolják ezt a kiváló költeményt. „negyven körül még nem bölcs az ember, / az éveket olvassa, lesi csak, / faltól falig medencébe zárva / jobban ügyel minden karcsapásra / (…) / tudja, úgyis vesztésre áll. / (…) / túl van már ennyi és ennyi hosszon, / s még van egy kis ideje, hogy ússzon, / amíg lekapcsolják a villanyt, mert / vége a napnak, s az uszoda zár.” (Az ötlet Kosztolányi Dezső Esti Kornéljának 18. fejezetét idézi, „melyben egy közönséges villamosútról ad megrázó leírást.”)
         A víztükör 2 azért jobb, mert az áttűnések finom játéka adja a kép dinamikus polifóniáját. „hanyatt a vízben, a vízben hanyatt – / asszonyformájú felhők alatt / vörös napkorong: / ahogy a földből kiszakad; / a hajnal hűvös, akár az értelem, / a medencében lázas őselem / ölel, simogat, én is mozdulok: / hajlatok, vállak, ívek, tomporok – / az ég bennük felragyog: / mintha valódi asszonyok, / mint valódi szerelem, foszlanak, / hiába markolja őket képzelet, / összezárul mögöttük a pillanat, / ahogy a víz, ha kilépek, / s nyomom se marad.” A vers egy hétköznapi fürdőzés lételméleti mélységű értelmezése a költői képzelet segítségével. A felhőkbe asszonyformát lát bele, a napfelkeltét a földből való kiszakadásnak képzeli. A strandvíz lázas őselemmé lényegül át, így egyszerre idézi a teremtés őslevesét és a magzatvíz közegét, sőt önmagára nézve egyidejűnek értelmezi az onto- és a filogenezist: a saját születését a medencecsontok között és a teremtés evolúcióját, „mert az őssejtig vagyok minden ős –”.[14] A vers centruma „az ég bennük felragyog” sor, amelyhez egyszerre három jelentés is kapcsolható: 1. Konkrétan a vízben látszó ég, amelyben a földi világ a felső világ tükörképeként mutatkozik. 2. A teremtés hajnala, amely létrehozta az eget és a földet, elválasztotta a sötétséget és a világosságot. 3. Az ég maga a teremtő, aki hasonlatosságára alkotta az embert. A teremtés az ég, az isteni rész felragyogása a teremtményekben.
         Az imaginárius játéka az egymás után kétszer is megismételt hasonlító szerkezetben egy pillanatra valódivá teszi az asszonyokat, a szerelmet, a születést, de csak azért, hogy egy újabb érzékletes analógiával megrázóan döbbentsen rá, hogy a képzelet nem tudja – metaforikusan kifejezve – kézben tartani, birtokolni, markolni, vagyis legyőzni az elmúlást. Szerelem és teremtés, szülés és halál, a létezés teljessége és tünékenysége élhető át a komplex kép szemléletében: „egy pillanat és kész az idő egésze”[15], míg a zárlat a kép és a szemlélő elmúlását is ábrázolja. A vers alapmetaforája, hogy a teremtés és a születés, a szerelem és a halál: kiszakadás, foszlás és kilépés. A költői lelemény, hogy ugyanaz a metafora teszi szemléletesen képszerűvé a létezés két végpontját: kezdet és vég egymásba érkezését. Csupán a képzeletben létező asszonyfelhők úgy foszlanak szét önmozgásuk következtében az égben, miképpen a valódi asszonyok szerelme a földön. És mint a magzatburok a születéskor, amikor kiszakad, kilép a Föld a Napból (a versbeli földi nézőpontból éppen fordítva), az élet az őstengerből, a gyermek az anyaölből, és az idő méhe összezárul mögötte. A szókép gondolata szerint tehát az idő asszonytól született, így van kezdete és vége. A teremtés és a születés csak addig látható, amíg nyitva van az aranykapu, az átjáró. Isten nem látható, mert kilépett, kívül van a látható világon, befejezte művét, miképpen az ember is kilép az élet medencekényszeréből, és nyoma sem marad, mert a vízben nem lehet nyomot hagyni. A Nap majd kilép medréből és elpusztítja a Földet, miképpen kozmogóniailag is így kezdődött, csak éppen fordítva, hiszen mindannyian csillaganyagból vagyunk: ha valami kilép a medréből, akkor születés van és pusztulás.
         A rímszerkezetek tovább növelik a komplexitást; a hűvös értelem – lázas őselem az ellentétes jelzők révén egymással szembefordítva metaforizálja a két sort: a hajnal hűvössége egyszerre érzékelteti a teremtő értelem nyugalmát és – önreflexív módon – a költői teremtés, a metaforikus és imaginárius megértés fegyelmezett racionalitását, amely a felismert egység ellenére is hűvös marad, nem veszti el a fejét, ellentétben a mozgásban lévő őselemmel, ami a teremtés lázában ég. Az őselem pusztán a teremtés anyagi összetevője, mert az első mozdulatlan mozgató a hűvös, megfontolt értelem, amely teremt, miképpen a művészi alkotásban is ez rendezi el a (szó)elemeket, hogy a mű szemléleti világegészként a valóság helyett állva világmodell lehessen.[16] Ez lehet a forrása, hogy a remekműveket nagyon közelinek érezzük Istenhez: a költők az istenek hírnökei[17], mert közel vannak a teremtéshez, a gyermeki szemlélethez, a kezdet csodájához.
         A többszörös alá- és mellérendelő szerkezetek (három kettőspont, két gondolatjel, egy pontos vessző) igen bonyolulttá szervezik a csupán egyetlen mondatból álló szöveget: retorikailag, poétikailag az analógiák verse ez, hiszen az öt hasonlító kötőszón és az írásjeleken kívül más kapcsolóelem nem szerepel benne. Ezért egy-egy mozzanat sokfele köthető, a nyelv terheltsége, szervezettsége, így információtartalma nagyon magas. A szöveg erejét növeli, hogy szemléletében és motivikusan József Attila három verséhez is kapcsolható, azok más szempontú, összevont újraértésének is tekinthető, ami szép példája az irodalmi folyamat visszafelé érvényesülő immanens önértelmezésének. A felütés az Eszmélet teremtés-képzetének, a zárlat időtapasztalata pedig A Dunánál bizonyos helyeinek, a szöveg egésze (és a korábban elemzett ott túl az üresség) pedig a Zöld napsütés hintált című vers születés/elmúlás élményének költői interpretációjaként is olvasható.[18]
         Az azonosítási kísérlet (4/33.) kérdez rá radikálisan a névre: ki az a szószemély, aki beszél, ha az „írás fölé hajló arc / nem én vagyok / nem én voltam” (már mindig, 4/38.) A két kupica között pedig a nyelv referencialitásáról szól: a metaforikus játék rávilágít a megnevezés, a jelentésadás hatalmára. A tagadás kimozdítja a szó jelentését betű szerintiségéből, és újjal tölti fel. A viszonylagos kommunikációs csőd oka, a teljes megértés akadálya maga a nyelv, amelynek eredendő tropikussága folyamatosan aláássa a jelentés rögzítettségét. „kezdjük újra: / a múlt barna, / nincs jelen, / s holnap / fehér hó hull / tegnapi hóra. / a barna nem ősz / és nem szín, / csak régi, / mint a gyerekkor, / olyan égi. (…) köszönnék apámnak, / gyerekemnek: / egyik nem hallja, / másik nem érti. / a barna: barna. / nincs múlt, / fehér hó hull / fehér hóra. (4/37.)
         A kavics (4/10.) tárgyias vers a személyiségről, az identitásról. Az önmegszólítónak is értelmezhető szövegben az első és a második személyű igealakok logikailag kizárólag az „énre” vonatkoznak, de váltakozó játékuk elbizonytalanítja a személyiséget saját önazonosságáról: „különös ismertetőjegyed / egy kavics a zsebedben: / arról ismered meg magad. / végül is nem árt, / ha ismersz valakit a tömegben / hogy legalább, aki te vagy / ne legyen idegen.” A Jenei Gyula által kedvelt metonimikus szemléleti inverzió[19] érzékelteti, hogy nem evidencia a kavics metaforájával megjelenített önazonosság-tudat. Nem a másikat kell valamilyen attribútumról felismerni egy érkezésnél, hanem magunkat kell megjelölnünk önmagunk számára, hogy ne érezzük saját idegenségünket. A vers másik pillére az elgondolás, az elképzelés gesztusa, ami a zárlat szentenciájából visszamenőlegesen is minősít: a konstruktivizmus ismeretelméletét idézően a valóság felépítése a tudatban történik a nyelv segítségével, noha a nyelv nem a valóság leképezése, hanem attól függetlenül létező, immanens minőség. „Az elmélet csak a mi elménkben létezik, ezen túl semmi realitása nincs (akármit jelentsen is ez).”^[20] „két indulás közt sosincs megérkezés, / legfeljebb, ha elképzeled. / különben semmi nincs, / csak pár pillanat, / és te vagy. / meg a kavics van.” A zárlat visszavonja, pontosabban virtuálissá teszi a megérkezést, hiszen az elképzelésben rögzíti annak helyét, így a vers egészének cselekménye pusztán elmélet, virtuális gondolati játék. A megérkezés illúzió, de mégis ez az elképzelés az élet értelme, mert „különben semmi nincs.” A pillanat az az időtartam, ameddig az illúzió, az elmélet elkészül: a generált képek része az „én” is, és annak kavics-identitása, tehát a konstruktivista kör bezárult. Az „én” önmagára és minden rajta kívülire is csak mint elgondoltra tud reflektálni, csak mint a nyelv által teremtett realitás létezik, ezért létmódja nagyon hasonlít az irodalmi műhöz, tehát maga is nyelvvé, szöveggé válik. Beszélek, tehát vagyok. A személyiség integritása és identitása a nyelvben van. Annyi ember vagy, ahány nyelven beszélsz, ahány nyelvváltozatban képes vagy szóhoz jutni, vagyis lenni. Az ember az és olyan, amit gondol önmagáról és gondolnak róla. Az emlékezet: a múlt mozzanataiból, de a jelen szemszögéből épített mentális struktúra. A jelen emléke (déjá vu) pedig hiba a mátrixban, vagyis a jelen múlttá transzformálódása, a pillanat történelemmé válásának ritka meglátása. Az emlékezés, a gyermekkor képeinek felidézése és/vagy az elgondolás, a konstruktivizmus, a képzelet kiemelkedően fontos, szinte mindegyik versben megjelenő motívuma a negyedik kötetnek.
         A kötet remek darabja a következő a szöveg, amely metaversként is értelmezhető a művészetről, a valóság írhatóságáról, ha a tengert metaforikusan szöveg ~ világ ~ tengernek olvassuk. „ez hát a tenger: ez a zöld. / bele se fér a szemembe / s folyton kiszalad magából; / emlékké áztatja a tapasztalást, / átfolyik az időn, / belegabalyodik mozdulataimba; / hallgatom, ahogy dünnyög, / magyaráz, / ismétli magát szüntelen; / csak a színe változik. // tompán fehérlik a hold / a délután egén.” (ez az a zöld, 4/36.) Az egész, a kiterjedt teljesség nem ábrázolható, mert kaotikus. Ugyanakkor a kultúra az emberiség emlékezete, a tapasztalatok rögzítése, amelynek segítségével a horizont-összeolvadásban magát az időt és egyben önmagunkat is egymásba olvassuk a létértelmezés igyekezetében. A költészet hangból és csöndből van. Hallgatom, ahogy magyarázza a világot, önmagát, amelynek alapelve az ismétlődés.[21] A mű lényege a formában van, a hasonló tartalmak másképpen történő elmondásában. Egy költő, sőt a költészet valójában mindig ugyanazt a verset írja, miképpen a kultúra egésze is mintha folyton másképpen ismételné önmagát. „(…) a sokféle történet csupán néhány alapvető cselekmény tünékeny változata. (…) „a jelentés nem fontos – az a fontos, hogy milyen zenével, milyen módon szól, amit mondunk.[22]
         „levelek árnya fűben árnyékká / összeáll. a sok kis lebbenő / fürgeség az alaktalan tömbbe / belevész. nem az, ami / volt. eggyé lett ágakkal, / törzzsel. a fény előtte megáll, / mögötte árnyék nő – még lányka, / s már benne minden eljövő. / öles fák, kérgek mozaikja, / leveleké: impresszionista / pillanat – beletöröl egy világos / folt, ahogy a mozdulat után száll, / és eltűnik a törzs mögött. / a ruhája volt olyan fehér.” (fénykép, 4/48.) A cím elsődlegesen nem fotót jelöl, hanem a szó betű szerintiségét metaforizálja: a fénykép itt fénnyel írt szóképverset jelent. Jenei Gyula fényíró: nem a napút festője, hanem fényút költője. A vers egésze egyetlen, de összetett, antropomorf szókép kifejtése: a növényinek és az emberinek egymásra vonatkoztatása a fény által írt látvány segítségével. Ahogy a fény ~ lányka mint a fény fiatalságának metaforája kitakarja a fa árnyékát, úgy azonosul is azzal, vagyis önmaga lehetőségei is láthatóvá válnak pusztán egy-egy jelzős szerkezet metaforájában: a terebélyesség veszélye az ölességben[23], a ráncosság a kérgek mozaikjaiban, és az új hajtások a gyermek-levelekben. A vers rendkívüli, remekművet eredményező ereje az összetett kép sűrűségében, magas fokú rendezettségében, motivikus koherenciájában, egy tömbből faragottságában[24] rejlik: a diaporáma lágy vágásait idéző finom áttűnések szürrealista játékot hoznak létre az impresszionizmus végletekig történő fokozásával. Az igazi hatást azonban a pillanat tágítása adja, az egyidejűségek hihetetlen távolságokat fognak át: egyetlen fénnyel írt képpel villantja föl, modellezi a fény ~ lányka születését, életét és elmúlását, a létezés tünékeny szépségét. A jövő és az eltűnés gyorsaságérzetét fokozza nyolcadik és tizennegyedik sor – itt ütemelőzővel, de talán a határozott névelő a ritmus kedvéért elhagyható lenne – jambizálása, a szökőnek is nevezett emelkedő versláb alkalmazásával.
         Az üres keret (4/27.) a radikális vágások és kihagyások, a zaklatott szerkesztés, a jelöletlen kapcsolatok miatt a kötet legnehezebben értelmezhető szövege. „a fal fehér. a plakáton fa. // a táj zöld. arrébb egy tölgy, / százéves talán. szép és / méltóságos, mint a szerencsés / öregek. emlékszik arra, ami / elmúlt, s megbékélt vele, hogy / itt eresztett gyökeret // a táj zöld. hatalmas katlan a / nyár. elvész benne, aki a / múltját keresi: szerelmeit, a / gyerekkor fáit: akácot, / epret, cigánymeggyet – / utóbbiból takaros kis / sámlit faragott valaki. érik a / szőlő, mogyorófavessző // robbanni kész, remeg a / levegő. a tölgy / mozdulatlan. árnyékában / botorkál az ember: leül, / hátát a törzsnek veti. // a fal hűvös, fehér. rajta / üres keret.” A lehetséges világ immanenciája szerint a tölgynek a plakáton kell lennie, de ebben az esetben nem lehetne árnyéka. A radikális konstruktivizmus a logika határát súrolja: a leírt kép a plakáton van vagy a valóságban? Felvetődik azonban, hogy lényeges-e ez kérdés, hiszen mindegy, hogy a vers fiktív vagy valóságos tölgyről, zöld tájról beszél, mert a lényeg múltkeresés sikertelensége. Elveszik a plakátról a fa, miképpen a múltját kereső ember, sámlivá lesz vagy megérik a halálra. Önmaga takarja ki múltját, ezért lesz üres a keret, önmaga is emlékké, bekeretezett képpé, ábrázolttá válik, majd a remegő levegőben egyszer csak észrevétlenül eltűnik. Az ember ~ kép ~ tölgy is fehér fallá és hűvös csönddé változik, hiányát csak a keret jelzi, szöveg és kép nélkül, „egy ember ült a porban / és eltünt a kifeslő jegyek közt.”[25]
         A negyedik kötet poétikai egységétől csak néhány mű tér el. Három szerepvers, amelyből kettő Petőfi oroszországi költeményeit igyekszik elképzelni: jól stilizált, romantikus képekkel és felező tizenkettessel (már megszoktam magam…, 4/70.), illetve a Petőfi-motívumok vallomásos értelmezésével (beszéltem ezt-azt…, 4/71.), egy pedig Baka István alteregóját, Sztyepan Pehotnijt idézi egy szépen jambizáló szonettel. (farsang, 4/75.) A lebegni (4/72.) József Attila Szabad ötletekére játszik rá radikálisan asszociatív szerkesztésével, míg a kötetzáró vers – az eddigiektől eltérő, tisztán fogalmi stílusban – a virtuális valóságot oxymoronként poétizálja. A köznyelvben elhomályosult jelzős szerkezetben feszülő ellentétre irányítja a figyelmet, a nem-valódi valóság ellentmondásának lételméleti értelmezésére kényszeríti az olvasót, ezáltal lesz egy számítógépes élet-halál játék a történet végében (4/78.) a létezés interaktív és tragikusan ironikus parabolájává. „én meg félek, / mi lesz, ha végére érünk a játéknak? / a mesékben is az érdekelne, / hogyan éltek a történet után.”
         A Jenei-vers szövegszervező elve a dinamikus tárgyiasság: önértelmezése szerint is „mostantól a mozdulat a fontos.” A versek cselekményét a megfigyelt gesztusok leírása adja akár egyes szám első személyben – ekkor a vallomásosság az erősebb –, akár személytelenül – ekkor ez is a tárgyiasságot erősíti. A dinamizmus jellemzője, hogy a mozdulatok értelmezése időfüggő, vagyis az időhármasságot hozza működésbe gyakran időszembesítő gesztussal: még, már, most. Ennek eredménye a többnyire elégikus értékszerkezet, a veszteségek felsorolása, a múlt, a gyermekkor értékességének felismerése, az elszalasztott lehetőségek siratása, a nosztalgia fájdalma, a pillanat múlandósága és az egész időbeli létezés esetlegességének tragikuma. „még megint / már mindig / ma van” (már mindig, 4/38.) E verszárlat megrendítő erejét kiemeli, hogy a kötet egészében alig van tragikus mozzanat, a négy kötetet tekintve pedig folyamatosan fogynak az ilyen értékszerkezetű versek. A Hátországban a tragikum még uralkodó esztétikai minőség volt: az eltévedt lovas bolyongását idézte a ködös, szeles temetőben, a hazátlan hazában. A későbbi kötetekben a helyzet annyival rosszabb, hogy a versek már a megrendülésben is elvesztik hitüket. Értékszemléletük tragikum nélküli elégiaként írható le: „nem szomorú. nem vidám.” (hinta, 4/50.) Illúziótlan, precíz megfigyelésen alapuló, ötletes leírás ez a vers egy hétköznapi hintáról, ami a konnotatív attribútumokkal dinamikus, cselekményes csendéletté varázsolják a tárgyat, így a szentenciával együtt pontosan és hatásosan tudja közvetíteni a létben lévő semmi megrendítő érzését. A dekonstruált vidámság: szomorútlanság. Az értékvesztés azonban nem tragikus, mert szükségszerű, a létezés sajátja, megértett működési módja: „boldogságig lelassult pusztulás.”[26] „deresedik hajad, megértél a hosszú elégiákra. / innentől mindegy, föl vagy le.” (mostantól a mozdulat, 4/28.)
         A dinamikusság önértelmezése: „ahogy elveszti, úgy nyeri el / értelmét a dolgok egymásutánja” (velence, 4/35.) Az időlegesség, a temporalitás dinamikus paradoxonja írja le az értelmezés, az önmegértés folyamatát: a képek, a szavak és a dolgok csak időleges jelentéssel bírnak. Az értelmek törlődnek, módosulnak, felül íródnak, dekonstruálódnak a kultúra egészében és az egyes művekben is. Ennek következménye, hogy az ábrázolás illúzió: „vaku lobban a megfoghatónak / hitt mozdulatra, mozdulatlanságra” (Kiemelés tőlem. S. F.), vagyis a pillanat megörökíthető ugyan, mint a fényképezés reklámjai hirdetik, a jelen időtlenné merevíthető a fotón, de a kép értelme, jelentése nem. A mindenkori jelentés csak az aktuális értelmezés révén kapcsolódik a műhöz, tehát a jelentés nem a mű része. A szöveg csak partitúra, ami az olvasás során szólal meg. A megértést a történetiség vezérli: az irodalom belső változása átértelmezi a korábbi műveket a jelen szempontjából. A hatásiszony miatt az utókor az előd vakfoltjait keresi, hiszen akkor tud újat alkotni. Az igazi értelmezést az így keletkezett művek végzik el: ráirányítják a figyelmet az előd szövegeinek eddig nem látható részeire.
         A csendélet metaforikusan jelentheti a csend életét, a némaság leírását, a csönd esztétikáját, amikor „csöndbe térnek a dalok.”[27] Az élet csendességét, a létben lévő semmit, mindenféle zaj hiányát, a hangtalanságot, az életben lévő halált. A csendélet francia elnevezése látszólag fordítottja a magyarnak: nature morte. A természet halála, a természetes halál, az élettelen, halott természet, de ellentétük csak felszíni, virtuális: a névátvitel ugyanazt a képzetet jelöli. Jenei Gyula költészetében a csendéletnek ez a látszólag ellentétes metaforizációja együttesen jelentkezik: a csendélet-vers egyszerre dinamikus, cselekményes, mert élettel, életképekkel, gesztusokkal és állapotváltozásokkal telített, ugyanakkor a mozdulatok eredője inkább a csend, a létben lévő semmi beletörődő szemlélése. A csendélet további sajátossága, hogy a fény-árnyék játékának kiemelt szerep jut. Az impresszionizmus, posztimpresszionizmus képzőművészeti látásmódját hozza működésbe ez a költészet. A dinamikus csendélet poétikájának megfelelően a kiválasztott tárgyiasságot (természeti és/vagy életkép, emlékkép) a fény-árnyék viszonyok és/vagy a mozdulatok későmodern metaforizációja dinamizálja és/vagy temporalizálja: időhármasság, időszembesítés, elégikusság. Ezt egészítheti még ki az ebből szervesen következő belső dekonstrukció, átértelmezés, önreflexió és/vagy a személyiség autentikusságának különböző szintjeit megkérdőjelező szentencia. Ezek teremtik meg a Grafitnap ciklusokon átívelő poétikai egységét, a költői szemlélet alapvető működésmódját, a Jenei-vers egyéni hangját, önálló stílusát.